ملال، عکاسی، زمان و حافظه؛ خوانشی از نسبت تصویر با فقدان

چکیده

عکاسی از بدو پیدایش همواره در نسبت با زمان تعریف شده است. اگر نقاشی می‌تواند جهانی را بازآفرینی کند، عکس ناگزیر به چیزی ارجاع می‌دهد که زمانی در برابر دوربین حضور داشته است. همین ویژگی، تصویر عکاسانه را به رسانه‌ای بدل می‌کند که هم‌زمان حامل حضور و غیاب است؛ حضوری که در لحظهٔ ثبت تثبیت می‌شود و غیابی که در لحظهٔ مشاهده آشکار می‌گردد. این متن با تکیه بر آرای رولان بارت، سوزان سونتاگ، ژرژ دیدی-اوبرمان و مارک اوژه، می‌کوشد نشان دهد که ملال در عکاسی نه کیفیتی روان‌شناختی و نه نتیجهٔ انتخاب سوژه‌های متروک، بلکه پیامد ساختار زمانی خود تصویر است.

مقدمه

بحث دربارهٔ عکاسی، از نخستین نظریه‌های قرن نوزدهم تا مطالعات معاصر تصویر، همواره بیش از آنکه پیرامون بازنمایی باشد، پیرامون زمان بوده است. اگرچه تاریخ عکاسی اغلب با مفاهیمی چون واقع‌نمایی، مستندسازی یا ثبت لحظه روایت شده، اما بسیاری از نظریه‌پردازان این رسانه نشان داده‌اند که ویژگی بنیادین عکس نه شباهت آن به جهان، بلکه نسبت خاص آن با گذشته است. تصویر عکاسانه برخلاف سایر تصاویر، همواره به رخدادی ارجاع می‌دهد که وقوع آن انکارناپذیر است، اما دسترسی به آن دیگر ممکن نیست. از همین رو، عکس در مرزی میان حضور و غیاب، میان حافظه و فراموشی و میان زندگی و زوال قرار می‌گیرد.

این وضعیت، پرسشی بنیادین را پیش روی نظریهٔ عکاسی قرار می‌دهد: آیا عکس گذشته را حفظ می‌کند یا تنها بر ازدست‌رفتن آن گواهی می‌دهد؟ پاسخ به این پرسش صرفاً به فهم ماهیت تصویر محدود نمی‌شود، بلکه کیفیت مواجههٔ ما با جهان را نیز تعیین می‌کند. اگر تصویر تنها حافظه باشد، عکاسی رسانه‌ای برای حفظ تجربه است؛ اما اگر تصویر در ذات خود حامل فقدان باشد، آنگاه هر عکس نه یادآور گذشته، بلکه یادآور ناتوانی ما در بازگرداندن آن خواهد بود.

ویرانه و ملال

ملال در عکاسی نه محصول سوژه‌های خاموش، ویرانه‌ها یا اشیای متروک، بلکه نتیجهٔ ساختار زمانی خودِ تصویر است. آنچه مخاطب را در برابر یک عکس دچار مکث، سکون یا اندوه می‌کند، پیش از هر چیز آگاهی از این واقعیت است که آنچه دیده می‌شود، دیگر وجود ندارد. حتی اگر تصویر از چهره‌ای خندان یا منظره‌ای زنده باشد، همچنان حامل نوعی فقدان است، زیرا لحظهٔ ثبت، همواره به گذشته تعلق دارد. بنابراین ملال، کیفیتی است که از رابطهٔ عکس با زمان سرچشمه می‌گیرد، نه از موضوع آن.

در چنین خوانشی، ویرانه نیز صرفاً موضوع عکاسی نیست، بلکه روشی برای اندیشیدن به زمان است. اهمیت این فضاها در متروک بودنشان نیست، بلکه در این است که دیگر نمی‌توان آن‌ها را به کارکرد اولیه‌شان بازگرداند. آن‌ها از چرخهٔ مصرف خارج شده‌اند و درست به همین دلیل، امکان دیده‌شدن لایه‌های زمانی‌شان فراهم شده است. ماده، زمانی که از کارکرد روزمره فاصله می‌گیرد، به حافظه‌ای تبدیل می‌شود که نه سخن می‌گوید و نه روایت می‌کند، بلکه تنها دوام می‌آورد.

رولان بارت در Camera Lucida این وضعیت را با مفهوم مشهور ça a été «این بوده است» صورت‌بندی می‌کند. از نظر او، عکس تنها رسانه‌ای است که وجود گذشته را با قطعیت تأیید می‌کند. هر تصویر، گواه آن است که چیزی در لحظه‌ای مشخص در برابر دوربین حضور داشته است. اما همین گواهی، هم‌زمان حامل آگاهی از غیاب نیز هست؛ زیرا آن حضور، در لحظهٔ مشاهده دیگر سپری شده است. از این منظر، تصویر نه گذشته را حفظ می‌کند و نه آن را احضار؛ بلکه فاصله‌ای را آشکار می‌سازد که میان اکنونِ نگاه و گذشتهٔ رخداد گشوده شده است. عکس، به تعبیر بارت، همواره در نسبت با مرگ خوانده می‌شود، نه به این دلیل که الزاماً مردگان را نشان می‌دهد، بلکه زیرا هر آنچه را ثبت می‌کند، به گذشته‌ای بازگشت‌ناپذیر تعلق دارد.

اگر این ویژگی را نقطهٔ عزیمت قرار دهیم، ملال دیگر احساسی شخصی یا روان‌شناختی نخواهد بود، بلکه کیفیتی هستی‌شناختی پیدا می‌کند. مخاطب در برابر تصویر، نه صرفاً با یک مکان متروک، بلکه با شکلی از زمان مواجه می‌شود که دیگر قابل زیستن نیست. آنچه عکس پیش روی او قرار می‌دهد، لحظه‌ای منجمد نیست، بلکه شکافی است میان بودن و نبودن؛ شکافی که هرگز پر نمی‌شود.

نور نیز برخلاف سنت واقع‌گرای عکاسی، وظیفهٔ آشکارسازی کامل را بر عهده ندارد. نور همان‌قدر که آشکار می‌کند، پنهان نیز می‌سازد. تاریکی فقدان نور نیست، بلکه بخشی از سازوکار ادراک است؛ قلمرویی که در آن اشیا از قطعیت فاصله می‌گیرند و به نشانه‌هایی از زمان تبدیل می‌شوند. آنچه دیده می‌شود، همواره در آستانهٔ ناپدید شدن باقی می‌ماند و درست همین تعلیق است که تصویر را از سند واقعیت به عرصهٔ تأمل فلسفی دربارهٔ حضور و فقدان تبدیل می‌کند.

حضور و فقدان

اگر عکس همواره فاصله‌ای میان حضور و غیاب را آشکار می‌کند، آنگاه ویرانه نیز نباید صرفاً به‌عنوان موضوعی زیباشناختی فهمیده شود. آنچه در ویرانه اهمیت دارد، نه تخریب معماری، بلکه تغییر نسبت ماده با زمان است. بنایی که کارکرد خود را از دست داده، دیگر تنها یک شیء فیزیکی نیست؛ به بستری تبدیل می‌شود که زمان در آن قابل مشاهده است.

این برداشت را می‌توان با اندیشه‌ی ژرژ دیدی-اوبرمان درباره‌ی بقای تصویر (survivance) خواند. دیدی-اوبرمان، با الهام از آبی واربورگ، تصویر را موجودیتی می‌داند که هرگز به زمان تولید خود محدود نمی‌شود. تصویر، گذشته را به‌صورت کامل حفظ نمی‌کند، بلکه بقایای آن را به اکنون منتقل می‌کند؛ بقایایی که هر بار در مواجهه‌ی تازه با مخاطب، معنایی دیگر می‌یابند. از این منظر، حافظه نه بازسازی گذشته، بلکه استمرار ناتمام آن در اکنون است. ویرانه نیز دقیقاً چنین وضعیتی دارد. آنچه در برابر ما قرار می‌گیرد، پایان یک تاریخ نیست، بلکه حضوری است که به شکلی ناقص و گسسته ادامه یافته است. هر ترک، هر لایه‌ی فرسوده و هر سطح خاموش، حامل زمانی است که از میان رفته، اما کاملاً محو نشده است.

در این معنا، عکس نیز همانند ویرانه عمل می‌کند. تصویر نه گذشته را احضار می‌کند و نه آن را بازسازی؛ بلکه بقایای آن را در اکنون نگه می‌دارد. از این رو، آنچه در قاب دیده می‌شود، نه خودِ گذشته، بلکه «رد» گذشته است؛ ردی که هرگز به حضور کامل تبدیل نمی‌شود. مخاطب در برابر تصویری قرار می‌گیرد که هم‌زمان دو تجربه‌ی متناقض را پیش روی او می‌گذارد: یقین به اینکه چیزی واقعاً وجود داشته است و آگاهی از اینکه همان چیز برای همیشه از دست رفته است.

از این منظر، می‌توان خوانش سوزان سونتاگ از عکاسی را نیز بازاندیشی کرد. سونتاگ در On Photography نشان می‌دهد که فرهنگ مدرن، جهان را به مجموعه‌ای از تصاویر مصرف‌پذیر تبدیل کرده است؛ تصاویری که به جای تعمیق تجربه، آن را به انباشت بی‌پایان داده‌های بصری فرو می‌کاهند. اما اهمیت تحلیل سونتاگ تنها در نقد مصرف تصویر نیست. آنچه در متن او کمتر مورد توجه قرار گرفته، این است که هر تصویر، حتی پیش از آنکه وارد چرخه‌ی مصرف شود، واجد نوعی فاصله‌ی زمانی است. مخاطب هرگز با خودِ رخداد روبه‌رو نیست، بلکه با اثری از رخدادی مواجه می‌شود که پایان یافته است. بنابراین، ملال عکاسی صرفاً پیامد اشباع بصری نیست؛ اشباع بصری تنها کیفیتی را تشدید می‌کند که از پیش در ذات تصویر حضور داشته است. عکس، به دلیل ساختار زمانی خود، همواره تجربه‌ای از تأخیر را به همراه دارد؛ تأخیری که میان وقوع جهان و ادراک آن گشوده می‌شود.

همین منطق سبب می‌شود که مکان نیز به‌تدریج ویژگی‌های جغرافیایی خود را نیز از دست بدهد. شهر به شهر مشخصی ارجاع نمی‌دهد و بناها نیز به نشانی معینی تعلق ندارند. آنچه باقی می‌ماند، کیفیتی از تعلیق است که می‌توان آن را با مفهوم «نامکان» نزد مارک اوژه به گفت‌وگو گذاشت. هرچند اوژه این مفهوم را برای توصیف فضاهای گذارِ جهان متأخر ــ مانند فرودگاه‌ها، بزرگراه‌ها یا مراکز خرید ــ به کار می‌برد، اما آنچه در اینجا اهمیت دارد، تعریف او از گسست میان مکان، حافظه و هویت است. این گسست نه محصول جهانی‌شدن، بلکه حاصل فرسایش زمان است. مکان دیگر از طریق مختصات جغرافیایی تعریف نمی‌شود، بلکه از خلال ردپای حافظه‌ای که در آن باقی مانده، معنا پیدا می‌کند. به همین دلیل، مخاطب نه وارد یک شهر، بلکه وارد وضعیتی از تعلیق می‌شود؛ وضعیتی که در آن مرز میان مکان واقعی و مکان ذهنی از میان می‌رود.آنچه تصاویر جست‌وجو می‌کنند، امکان اندیشیدن به زمانی است که دیگر به صورت خطی تجربه نمی‌شود. گذشته در اینجا پشت سر اکنون قرار ندارد؛ در سطح دیوارها، بر اشیای خاموش و در کیفیت نور رسوب کرده است. تصویر این رسوب را نجات نمی‌دهد، بلکه آن را قابل رؤیت می‌کند. به همین دلیل، عکس پاسخی به زمان نیست؛ خود پرسشی است که زمان از ما می‌پرسد.

نتیجه‌گیری

اگر عکاسی را صرفاً رسانه‌ای برای ثبت واقعیت بدانیم، ویرانه‌ها، اشیای متروک و فضاهای خاموش تنها به‌عنوان موضوعاتی با کیفیتی زیباشناختی قابل خوانش خواهند بود. اما اگر، همان‌گونه که این متن پیشنهاد می‌کند، ماهیت تصویر را در نسبت آن با زمان درک کنیم، آنگاه روشن می‌شود که ملال موجود در عکاسی از سوژه سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه در ساختار زمانی خودِ تصویر نهفته است. هر عکس، صرف‌نظر از آنچه بازنمایی می‌کند، حامل شکافی میان حضور و غیاب است؛ شکافی که از رابطهٔ شخصی عکس با جهان ناشی می‌شود و تجربهٔ دیدن را همواره با آگاهی از فقدان همراه می‌کند.ملال در عکاسی نه کیفیتی روان‌شناختی و نه نتیجهٔ انتخاب سوژه‌های خاموش است. ملال، پیامد ساختار زمانی تصویر است؛ تجربه‌ای که از ناتوانی عکس در بازگرداندن آنچه از دست رفته و در عین حال از اصرار آن بر گواهی دادن به وجود همان امر ازدست‌رفته ناشی می‌شود. عکس، بیش از آنکه جهان را بازنمایی کند، فاصلهٔ میان جهان و حافظه را مرئی می‌سازد.

منابع (References)

Augé, M. (1995). Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Trans. John Howe. London: Verso.

Barthes, R. (1981). Camera Lucida: Reflections on Photography. Trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang.

Benjamin, W. (2008). The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Didi-Huberman, G. (2003). Images in Spite of All. Trans. Shane B. Lillis. Chicago: University of Chicago Press.

Didi-Huberman, G. (2017). The Surviving Image: Phantoms of Time and Time of Phantoms. University Park: Pennsylvania State University Press.

Flusser, V. (2000). Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion Books.

Sontag, S. (1977). On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux.